Projet 12 : Dire le corps : pratiques de l’entretien en danse

Porteurs de projet

Personnes réellement impliquées (effectif global + détail nom, statut, laboratoire) :

Laboratoires et/ou équipes UNS concernés

Partenaires

Objectifs

« Dire le corps : pratiques de l’entretien en danse », est un projet collectif conçu par l’ensemble des enseignantes-chercheures en danse du CTEL avec l’appui des membres du CRHI engagés dans une recherche en esthétique et en philosophie de l’art. Ouvert aux docteur.e.s et aux doctorant.e.s de di-verses disciplines, il fédère plusieurs partenaires rattachés à la MSHS Sud-Est, à l’UNS, à l’UCA comme à d’autres institutions nationales (Centre national de la danse) et internationales (Institut Uni-versitaire Européen de Florence, Université de Turin, Université de Sienne), et s’inscrit résolument dans le périmètre de l’EUR CREATES.
S’il est communément admis que l’esthétique moderne, dans le sillage de l’Æsthetica de Baumgarten (1750), naît d’une reconnaissance de l’autonomie et de la légitimité propre d’un savoir sensible à l’égard de toute connaissance intelligible ou conceptuelle, le système des beaux-arts qui en découle — par exemple dans la Critique de la faculté de juger de Kant — centré sur ce qui, tout en échappant au concept, n’en demeure pas moins de l’ordre de l’objet, laissent dans l’ombre 1/ ce qui en constitue pourtant le lieu et l’opérateur proprement subjectif — le corps ; et 2/ laisse hors de leur champ d’investigation, comme l’a montré F. Pouillaude en 2009 dans Le désoeuvrement chorégraphique, la forme privilégiée de sa propre expression artistique — la danse. De manière surprenante, la redécou-verte du corps subjectif au début du XXe siècle, tant dans l’anthropologie naissante — que l’on pense au fameux texte de Marcel Mauss sur « Les techniques du corps » (1934) — que dans la philosophie — les différentes phénoménologies du corps qui, comme celle de Merleau-Ponty (Phénoménologie de la perception, 1945) ou de Michel Henry (Philosophie et phénoménologie du corps, 1965) — n’ont que peu transformé cet état de choses. Or cette exclusion des savoirs du corps en général et des savoirs du corps dansant en particulier hors du champ de la réflexion esthétique et de la philosophie de l’art s’explique manifestement par le fait que l’on a peu interrogé les seuls dépositaires légitimes de ce savoir « incorporé » — soit les danseurs eux-mêmes — lesquels, pour leur part, ont toujours fait preuve d’une certaine réticence à en assurer la transmission, conscients de la distance irréductible qui sépare ce qui relève de la sphère du vécu corporel et ce qui — comme en témoigne la longue histoire de la notation chorégraphique qu’il s’agirait de réinvestir en ce sens — pourrait en être communiqué par l’écriture. D’où l’hypothèse, que ce projet a pour objectif d’éprouver, d’une possibilité de pallier cette difficulté par un recours à l’entretien, conçu comme dispositif méthodologique permettant seul à la processualité du geste artistique, dans son irréductibilité à toute inscription, de néanmoins se dire, se transmettre, se réfléchir, et finalement se penser.
Une telle révolution épistémologique n’est pas isolée dans le champ des sciences humaines et so-ciales : sur le modèle de l’identité narrative avancé par P. Ricoeur (1990), l’usage des récits de vie et des entretiens d’explicitation ou d’autoconfrontation a pénétré, ces dernières années et de manière transversale, la quasi-totalité de ses disciplines constitutives — quoi qu’ils demeurent épars et frag-mentés —, y compris le domaine de la danse. Mais c’est justement cette posture nouvelle que nous entendons ici interroger afin de l’accompagner et de la prolonger dans au moins six dimensions — dont il s’agira de souligner la fécondité pour les autres champs disciplinaires :
1/ Une dimension heuristique et historique : loin de se réduire au seul acte de « dialoguer », l’entretien mérite d’être envisagé dans sa polymorphie — comme matière artistique, comme mode de relation (entre danseurs, entre danseurs et chercheurs, entre le danseur et sa propre pratique) ainsi que comme méthode heuristique permettant non seulement la transmission d’un savoir possédé mais aussi la découverte et la prise de conscience de cette possession. Mais il doit également être appréhendé comme source d’archives potentielles, en liens avec la question du recueil des savoirs en danse néces-saire pour la doter d’une mémoire et ce faisant d’une histoire (engagement des institutions patrimo-niales, telles les bibliothèques et les fonds archives, à en recueillir les traces).
2/ Une dimension méthodologique et épistémologique : comment passer, pour l’interviewer, d’un simple questionnement à l’instauration d’un authentique entretien capable de produire un récit partagé, une construction conjointe de la mémoire et du savoir qui sache prendre soin de l’imagination et de la narrativité impliquées dans cet exercice (Grele 1975) ? Quel cadre de confrontation proposer à l’interviewé qui lui permette de rendre saillantes les questions qu’il est implicitement conduit à se poser à lui-même ? Dans quelle mesure l’analyse détaillée du contexte de l’entretien (prise de contact initiale, analyse des différentes phases de déroulement de l’entretien, observation de la communication para-verbale dans l’échange comme dans son hors-champs) permet seule de donner sens aux propos qui y sont tenus (Pialoux et Courouge 2011), et comment une analyse comparée du rôle de l’interviewer et de celui du spectateur de la danse pourrait conférer au premier un savoir-écouter qui ait la qualité du savoir-regarder du second ? Il s’agira également d’interroger les enjeux épistémolo-giques d’un tel procédé : qui peut prétendre être l’auteur des savoirs qui s’énoncent dans la co-construction de l’entretien ? Faut-il même y départager un savoir individuel d’un savoir collectif (Pas-serini 2006), ou bien l’envisager comme un lieu spécifique d’émergence d’une tierce instance, d’un « nous » qui n’appartiendrait en propre à personne et détiendrait in fine l’auctorialité de ce qui s’y énonce ?
3/ Une dimension performative et interactionnelle : le corps ne se contente pas de trouver dans l’entretien une « formulation » mais, comme l’a montré l’interactionnisme symbolique (Mead, Goff-man) et l’ethnométhodologie (Garfinkel, Sacks), il y intervient et s’y exprime sous certaines condi-tions. Quelle posture se trouve donc ici requise (posture d’écoute et de parole, figure de l’interlocuteur ignorant, de l’interlocuteur proche en tension avec l’« interlocuteur lointain » de Mandelstam) ? Quelle fonction y accorder au silence, à l’adresse, au tact, mais aussi au cadre matériel de l’interaction (topologie, décor de la pièce, etc.) ? Comment s’y négocient les « tours de parole », et dans quelle mesure la syntaxe des échanges verbaux est-elle elle-même susceptible d’une analyse chorégra-phique ? Enfin, quel modèle d’intersubjectivité à la fois suppose et suggère la performativité même de l’entretien ? N’est-elle pas plus proche de l’intercorporéité mobilisée dans les danses de relation (Con-tact Improvisation, tango, rock n’roll, etc.) et les pratiques de mouvement en contact (tel l’aïkido) que d’un rapport spirituel dans lequel le corps ne jouerait qu’une fonction de médiation, tel qu’a pu initia-lement le penser la phénoménologie ?
4/ Une dimension éthique : il s’agira également de questionner les « méprises et dérives » possibles des pratiques d’entretien (Caillet 2010) tout en réfléchissant d’une manière plus générale à ce qui en constitue les conditions éthiques : respect de l’intimité et de la propriété de la parole comme de la mémoire, gestion de l’anonymat et du risque de « dés-interlocution » (Chauvier 2011), traitement des traces laissées par l’entretien lorsqu’il devient un document archive accessible à d’autres chercheurs en dehors du contexte de sa production et de son analyse initial, etc.
5/ Une dimension communicationnelle : une fois que l’entretien a permis de mettre en mots l’expérience du corps, comment donner corps à ces mots qui ont su dire l’expérience (Rivière 2013) ? Comment, par exemple, filmer l’entretien (Paggi 1993), et de quelle manière l’entretien peut-il être restitué, publié, exposé ou performé sur scène (Palazzolo 2005, Burt 2012) ? Comment peut-il être conçu comme un matériau artistique (Solomon 2018), ou bien utilisé dans des situations pédagogiques (Pollock 2005) ? Quelles transformations formelles et symboliques s’opèrent lors de ce passage de la sphère intime (l’entretien entre deux individus) à la sphère publique (une exposition, une performance, un texte), et à quels dilemmes éthiques ou même juridiques se confronte celui qui performe la parole d’autrui ?
6/ Une dimension ontologique : si le propre des pratiques d’entretien en danse est de nous encourager à concevoir le corps et l’ensemble des savoirs pratiques dont il est porteur non pas seulement comme ce qui se donne à éprouver dans l’immanence d’un vécu, mais bien comme ce qui se trouve dit ou raconté en situation d’interlocution, comment penser l’identité paradoxale du corps que l’on vit et du corps dont on parle — et plus encore, comment comprendre qu’une parole sollicitée puisse seule assurer la révélation de ce qui en apparence est le moins objectivable ? Mais ce n’est pas seulement le rapport phénoménologique entre le corps et le langage que la problématique de l’entretien nous engage ainsi à réinterroger, mais aussi les modalités même de la constitution du corps comme corps artiste ou comme oeuvre d’art. Selon un paradigme avancé en 2012 par N. Heinich et R. Shapiro et qui pénètre en profondeur la sociologie et la philosophie de l’art, tout art serait le produit d’une « artification », entendue comme ce processus de « transformation du non-art en art » par une modification du contenu et de la forme d’une activité par le biais, notamment, d’un réagencement de dispositifs organisation-nels et de la création d’institutions destinées à la reconnaître comme telle. Or ne faut-il pas considérer la mise en mots du vécu corporel par le danseur — mais aussi la difficulté à le faire — comme une composante essentielle de ce processus, et comme ce mode spécifique de réflexivité, révélé justement par l’entretien et avant toute reconnaissance proprement institutionnelle, par lequel une pratique se trouve constituée comme artistique dans la manière même dont elle se décrit autrement que comme un savoir ordinaire du corps ?

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